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延续的现代性 张玉杰 谢少强


发布日期:2016/10/10 点击次数:723

延续的现代性:“2016黑龙江省•北海道国际交流美术展”与“纪念黑龙江省•北海道友好合作30周年——阿部典英和北海道艺术家联展”

北海道是日本最北端的行政区,黑龙江省在地理位置上与北海道相近,它也是中国最北端的行政区。纬度上的接近,让两个地区之间的交流在日益全球化的今天变得必要而多元。 “2016黑龙江省•北海道国际交流美术展”与“纪念黑龙江省•北海道友好合作30周年——阿部典英和北海道艺术家联展”即是这种交流的一种结果。以阿部典英为代表的北海道艺术家用现代性视野创作的作品既是中日友谊的传递物,也是日本美术近现代化过程的一种直观呈现。

日本的近现代美术是伴随着明治维新西化运动的兴起而转向了艺术表达的新时代,只是,与大多后发现代性的国家一样,日本美术的这种转向也是“遭遇”了西方美术洗礼之后的选择,而在之前的日本美术,中国美术一直是其坚守的“他者”对象。从把中国美术作为“他者”到把西方美术作为“他者”,日本美术学习对象的转换,也说明了西方现代美术对于之外美术再塑的事实。再塑的后果便是:日本美术无论在媒介材料还是表现形式、艺术观念上均发生了巨大的改观,这种改观首先表现在写实技法的引入。写实技法不仅从形式语言上带给了日本画坛新的启示,也在更深层次的艺术观念上引导日本美术去化解传统艺术与现代艺术之间的隔阂。当然,这种化解远没有想象中轻松。从明治中期新旧两派的论证到战后对前卫艺术的质疑,日本美术一直在寻求自身定位中摇摆。这样的摇摆或者说思考,集中爆发在二十世纪六十年代兴起的“物派”运动。在今天看来,“物派”使得日本美术具有一种东方式的表达。它通过东亚美学、道家与日本禅宗的阐述,重新思考人与自然、人与物的关系。可以说,“物派”深刻影响着日本美术的现代形态,它跨越了西方现代美学的表达逻辑,而真正树立起日本现代美术的叙述方式。可以毫不夸张地说,日本现代美术自此找到了一种现代性的表达方式,它不同欧美的原发现代性艺术,而是一种东方化的现代性艺术。如果从以上日本近现代美术史出发,去看待“2016黑龙江省•北海道国际交流美术展”与“纪念黑龙江省•北海道友好合作30周年——阿部典英和北海道艺术家联展”,也许能在更深层次上去解读这两个展览与日本现当代美术之间的关系:它内生于这个系统,又在寻求个人表达的出路。那么,出路何在,个人表达的方向何在,或许是观察这两个展览的一个角度。

从这两个展览整体看,它们是日本美术近现代运动的一个缩影。其中有写实主义的遗留,也有抽象形式的探索。不管是写实主义的再创造,还是抽象形式的实验,这批作品都具有视觉生成上内在脉络。关口幸子的《玩》、西田阳二的《红扇子》、宫川美树的《时辰》、李铁君的《愿望》、佐藤仁敬的《光的迹象》和铃木秀明的《余辉》明显选择了写实的技法。关口幸子通过相同人物的叠加,展现了艺术家心中的童年记忆。两个相同形象的小女孩,身体交织漂浮在蓝绿相间的楼梯上,环绕在身体周围的是和童年相关的玩具以及两只鸟的剪影。为了消除两个相同身体的均衡感,关口幸子有意略去了前面女孩的右臂,而让这只手臂从身体的“正确”位置转移到画面的左下方。均衡的打破,使得画面充满了迷幻的色彩。裙子扭动的竖纹与上衣凸起的褶皱,似乎隐喻着艺术家内心难以名状的情愫;背景浅蓝的冷色调和隐约的房屋一角,都在暗示着作者对于时空永恒性的诘问,在关口幸子看来,或许“玩”仅仅是隐藏在时间深海中的银针,它深埋在人的岁月里,一旦流失,便无处找寻。西田阳二的《红扇子》像是一幅中规中矩的人物肖像,一身蕾丝的少女端坐在靠椅上,右手舒缓地握着一把曙红色的折扇。折扇上的纹饰精细而致密,与蕾丝的纹路有着内在的统一性。少女背后的屏风具有典型的日本风格,这种装饰性的花鸟画能使人想见以往日本绘画中类似的材料使用,墨、胶、金箔、银箔与颜料的混合搭配造成的稳重感,确能衬托少女的清雅气质。尽管如此,西田阳二并没有把主题落在少女身上,反而是红扇子成为他关注的焦点。本来在画面中分量很轻的扇子,西田阳二却单独突出为作品的名字,似乎艺术家故意制造了这种冲突感,让观者去感受画面与主题之间的错位感。宫川美树的《时辰》截取了海滩上水与沙交接的一小部分,海水白色的泡沫浸泡着一束白色塑料膜包裹的白百合的花茎,花朵则躺在沙上。一支粉红色的人字拖半掩在沙滩上,与人字拖相对的是一只尚且印有鞋底纹理的鞋印。散落在人字拖周边的是几只即将被海沙侵蚀的脚印。宫川美树采用了类似美国上个世纪七十年代兴起的超级写实主义的手法,花与拖鞋以及鞋印、脚印的刻画接近照片的再现效果,海水冲来的泡沫泛起了点点光斑,你甚至能嗅到海水的盐腥味。宫川美树在这里大约是在讲述和“逝去”有关的故事,里面有美好也有伤感,更有少女与爱情。李铁君的《愿望》选取了一种可以称之为意象性写实的方向,大致对称分布的丹顶鹤仰鸣于沼泽与森林的边界,森林的上空自上而下投射了呈扇面状的光束,似乎寓意着某种“鹤鸣于九皋,声闻于野”的情怀。佐藤仁敬的《光的迹象》中,怀抱婴儿的女子,被置于现代化的楼群之上。人与楼以虚空隔开,光从远处的天际穿越楼群射来,在女子与婴儿的身上流淌。我们无法从两组并置的图像中获取“光的迹象”的真实涵义,当我们能从人与城之间的隔阂中觉察到某种疏离感。同样是借助光的介质作用,铃木秀明的《余辉》则重构了断臂维纳斯的形象,他用斑斓、破碎的石块来“堆砌”维纳斯,只是,他改变维纳斯的头部的方向,为她平添了一双手臂。落日的余晖照耀在“破石而出”的维纳斯身上,她的身后矗立着雅典卫城的一角。让人不解的是,卫城后面的光照与维纳斯身上的“余辉”有着双重发光体的矛盾性。我们无法从图像本身解读“余辉”的确切所指,却也能感受到“余辉”与希腊文明衰落的暗合。以上几位艺术家写实手法的创作,虽然借用了西方艺术写实技法,但在主题表达中,确是北海道艺术家个人生活空间得以延伸的对照物。或者说,艺术家选择了一种西方文明输出的足以代表艺术现代化的艺术语言,日本艺术家却用它来传达自身对于当下生存现实的思考。这种对自我生活的艺术化介入,也在写实体系之外得到了伸展。
北海道艺术家的创作除了写实手法的运用,还有大量抽象性质的画面探索。而正是这些抽象性质的表现形式,奠定了日本美术在全球范围的现代表达方式。末永正子的《景色》、久保田年子的《风》、佐藤润子的《收集风》、笠见康大的《支撑构造》、荒井善则的《软着陆到季节》、槛见菜菜子的《树阴》、林亨的《浮起在心里》、富田知子的《再生》、武田浩志的《肖像画240》、谷口明志的《作为不确定的在场》、山本勇一的《山原》、吉川胜久的《明天的方向》以及柿崎熙的雕塑《胚胎》、下泽敏也的雕塑《再生》,都在一定程度上延续着日本美术自大正时期尤其是战后前卫艺术运动诸如“物派”形成的传统。我们可以看到,这里的带有抽象性质的作品,主要来自两个方面的思考:一方面是艺术家对于生存的场景与视觉触发之间的复杂转换;另一方面是生命体验与视觉关系的个人化呈现。前者在末永正子的《景色》、久保田年子的《风》、佐藤润子的《收集风》、荒井善则的《软着陆到季节》、武田浩志的《肖像画240》、山本勇一的《山原》、槛见菜菜子的《树阴》、柿崎熙的雕塑《胚胎》中,趋向于对自我生存环境的感知与释放。后者在笠见康大的《支撑构造》、林亨的《在心里浮起》、谷口明志的《作为不确定的在场》、吉川胜久的《明天的方向》和下泽敏也的雕塑《再生》中,形成了内在心路历程的回望与省悟。
不论是《景色》中固定时空关系的视觉化处理,还是《软着陆到季节》中流变时空节奏的程式性再造,末永正子与荒井善则不约而同地找寻自然与自我之间的一种秩序与体验。所不同的是,末永正子尽量通过线和色的“凌乱”安排,去展现自然本身的丰富与难以把握;而荒井善则故意简化了自然运行的外在特征,点、线的规则化排列,传达出艺术家内心面对自然变化的从容与自信。同样是自然题材,久保田年子的《风》与佐藤润子的《收集风》则从意象化的观感出发,她们都欣喜于自然流动的本源——风,她们也都把这种流动诉诸于转动:一个是色块的扭转,另一个是色线的旋转。只不过久保田年子着眼于植物与动物的交融、扭合,而佐藤润子倾向于色的转动中“风”的形式的结构化与构成化。武田浩志的《肖像画240》、山本勇一的《山原》、富田知子的《再生》更喜欢探讨人在自然中的位置,尽管武田浩志把人的肖像特征简化为流转的弧形结构,尽管山本勇一将女人的侧影与抽象化植物、山川为伍,尽管富田知子将自我放逐在表现性的自然中,他们却都是在以一种自我感知的视觉系统来规划自己在自然中的“位置”。槛见菜菜子的《树阴》属于另一种有关自然的叙述方式,她描绘了一株“树”的蓝紫色阴影,阴影附着在棉布缝制的灰白色壁挂上。树影与灰白色的壁挂以近乎“惨淡”的状态呈现,树影——准确地说是树枝——绵延断续伸展着,微鼓的壁挂作为一种虚无与幻象,似乎与日本禅宗有关。树影与壁挂的关系,或许代表着生存的自然与虚无的宇宙之间的对接与互存。柿崎熙的雕塑《胚胎》选取了一段树桩来表现生命的开端,树桩被切割成片层,彼此分开、距离不等,片层之间层叠一个不规则的立柱或挂件。立柱与挂件彼此呼应,表面涂有乳白色的丙烯。干枯的树桩因为意象 中胚胎的塑造而具有了生命的特质,这种特质是柿崎熙对生命的理解,他把有性生殖与无性繁殖结合,试图跨越生命繁衍的界限而回归生命的本初。为与这种人与自然的对话不同,笠见康大的《支撑构造》、林亨的《在心里浮起》、谷口明志的《作为不确定的在场》、吉川胜久的《明天的方向》和下泽敏也的雕塑《再生》更愿意探求艺术的哲理化表达,他们往往通过内在感悟与单纯性的物化形式来传达自我的敏觉、内省、矛盾。笠见康大的《支撑构造》或许出于他对自然秩序的直觉敏感,几何形体的折叠、交错构成了简单的结构,这种极简的构造往往充斥在人造自然——城市的构成中。林亨的《在心里浮起》归结于心象的自然流淌,他用笔刷在油画布上“随意”挥洒,期间的飞白与贝壳似的刻痕反映了他内心的阻滞与停留。林亨说他最近的创作以水、岩石、圣地为创作灵感,这些阻滞与停留应该是他对于流动、凝重甚至皈依的一种理解。谷口明志的《作为不确定的在场》用长度一致的短细铁丝围城了一个长方形的场域,铁丝大都向里弯曲。场域内外用浅灰色的丙烯涂抹成两个颜色深度不一的平面,里面稍亮,外面稍暗,边界看似明确而又互通。“不确定”是现代人的精神特质,“在场”却是一种确定的状态,“不确定”与确定的矛盾转换都在一个看似坚硬的边界完成。吉川胜久的《明天的方向》是对未来的觉察与惶恐,他用极具张力的线试图圈围可以无限蔓延的外部空间,而他圈围的内部又是充满无章的所在。下泽敏也的雕塑《再生》是重新结构化的生命底色,下泽敏也吸收了极简主义的艺术理念,他放佛将生命的律动与火山喷发过后的痕迹联系起来,“再生”的主题仅仅隐藏于一次喷放的过后,一切与生命相关的复杂表象因为喷发而获得了集中而简约的表达。以上北海道艺术家的抽象作品,还在材料的使用上有着日本美术特有的逻辑性,树脂、纸浆、棉布、金属、丙烯、油料等材质都被很好地融进个人化的表达中,而把媒材与理念结合的最为充分的无过于阿部典英的作品。
阿部典英的作品被独辟于另一个展厅,他的创作承载了个人成长的历程。阿部典英在说明他的创作源泉时谈到:“阿部曾度过了丰富多彩的少年时代,以北海道的小乡村为背景来表现本次作品。用以月亮代表天空,影代表陆地,漂代表海洋的立体作品来布展于会场。将三个因素组成一个主题来表现地球的雄伟壮丽的风景。因为有了海洋和大地的恩惠,人类才得到赖以生存的食量,来供给美好的生活。另外,作品造型,来自自然界生物的影响,即阿部作品创作的源泉。”他的作品介于装置与雕塑、抽象与具象之间,取自生物的造型遍布展场的各个角落,身处其中,会带来置身外太空的沉浸感与荒诞感。他将生活过的世界复现在你面前,而这种复现并非机械式的照搬。在他的作品中,满是类似海母、鱿鱼、昆虫、蘑菇、海草、贝类的改造物。这些改造物多是抽象化了的多面体,但在视觉感知上,你又能一眼看出这与自然界的物质有关。这种既熟悉又陌生的认知反差,会使你不断去关注作品的细节。阿部的作品将树脂、塑胶等现代文明的产物以及木材、金属、纸浆等传统材质有机整合进自我的艺术表达中,这可以显见日本美术一直以来对于媒材的多元化利用的倾向,特别是“物派”运动“对物的观察”这一信条对日本现代美术的影响与渗透。
“2016黑龙江省•北海道国际交流美术展”与“纪念黑龙江省•北海道友好合作30周年——阿部典英和北海道艺术家联展”中能够看到日本现代美术发展的一个截面,其中艺术家的表达方式已经具有了日本独有的东亚现代性——表达的东方化。这种东亚现代性是日本文化现代化运动的某种后果,它将继续发酵、蔓延,以致到今天,身处中国的我们仍能感受到日本美术现代化的震动,阿部典英和其他北海道艺术家的创作就是这一持续性运动的表象。站在全球化进程来看,这两个展览也是文化全球化的一种结果,黑龙江与北海道的友好合作还将继续,它将持续改变两地的艺术生态,进而改观两地公众的艺术视野和对艺术的态度。