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色彩与黑白——杜鸿年作品论析 卞云和


发布日期:2016/6/21 点击次数:699

色彩是自然的,世界的,自然与世界就是色彩之绚丽与缤纷。物质之存在是存在之多样化与不均等的,故色擦爱是繁复的,有着无限之排列与组合。时空是运动的,运动是有节律的,节律表现为规范与偶然,故色彩是变幻的,既相互独立,又相互渗透,相互辉映。这就是绘画艺术得以存在之自然法则。
艺术家之色彩是各不相同的,差异性反应艺术风格的多样化。即使面对同一色彩,差异性也是极其鲜明的。也就是说,每位艺术家都有着自我的色彩,艺术家之色彩都是相对独立的。杜鸿年之色彩是柔和的,舒畅的,其众多版画以冷色调为主,有着透明的质感,其暖色调是沉稳的,即使偶尔有些色调之对比运用,但是因占画片比例小而并不扎眼。这种不激不励之色彩风格,表现浓郁之抒情效果。
色彩不仅是自然的,对艺术家而言,色彩更多是情感的,自我的。艺术家的绘画作品,及其色彩之运用与创作过程,都是将自然色彩转化为情感色彩之过程,转化意味着认知,感悟与处理。每位艺术家其作品之色彩,都是独立的,绝无仅有的,因为色彩是艺术家情感之表达,色彩就是个性。
杜鸿年与晁楣,张祯麒,郝伯义,在三十多年前那样辉煌之时代,共同创立了黑龙江北大荒版画学派。晁楣之色彩是厚重的,有着强烈对比的,是充满激情的,张祯麒之色彩更多源于自然的,有着民俗式的乡土风情;郝伯义之色彩是明快的,富于装饰性的,其情感表达是赞美式的,杜鸿年似乎有着更多的文人气质,其以传统之典雅与北大荒时代之大热相融合,以中和之色彩与谐调之组合,情深意长地诉说北大荒的故事。旋律优雅地吟唱着北大荒的颂歌。
一个耐人寻味的问题是,北大荒时代为何选择了版画?而非国画与油画?传统水墨的过程主观与自我、传统油画之?份客观与现实,都似乎与那时代难以对应。兼二者之长而补二者之短的版画,恰恰适宜那火热与颂扬时代的快餐艺术纸创造。历史之选择绝非巧合,版画艺术之纯净,透明,简洁之色彩,其所蕴含的通俗与象征性,更适应宣传与普及之时代需要,色彩也就是历史选择版画艺术的重要原因之一。
杜鸿年与晁楣、张祯麒、郝伯义,他们以丰富的个性化的色彩,共同或激情或深情地描绘了北大荒时代。北大荒时代是历史的杰作与奇迹,那么,北大荒版画就使这历史的杰作与奇迹超时空永恒,因为其不仅再现了北大荒时代风采,更主要的是反应了北大荒时代之情感,本质与主旋律,是时代与艺术互动互进之典范。
北大荒多彩的版画艺术史历史性的,其不仅对应着北大荒时代,也升华与创造了北大荒时代,艺术的历史性那个着时代的历史性。北大荒版画之所以能以独特而耀眼的地方画派而存在,特立独行,这就在画史或版画发展史中留下华丽的一章。杜鸿年与晁楣,张祯麒、郝伯义作为北大荒版画的开创者与奠基人,这一评价反映了个体艺术家之历史意义与历史价值。
杜鸿年与其他三位艺友不同的是,其并未将开创北大荒版画视为终生成就,而是不断四思考与探索,不停滴调正艺术方向,自信地升华艺术境界。杜鸿年之艺术,不仅是时代与历史之晴雨表与显示器,更可贵的是其总默默地站在历史前沿,毫不张扬地将自己艺术与未来对接。
北大荒版画兴盛于60年代中期与79年代末期。那是颂扬的年代,颂扬需要色彩。80年代则历史帝进入改革的年代,每一次改革都是历史之升华。
色彩是自然的,七彩为色彩缤纷的自然色之源。自然界原本没有黑与白,黑为七彩之综合,白则纯粹是人类色彩之理念,乃朝向之色彩概念,犹如数学与艺术之点,线,面,三者在自然界不存在的,完美是人类的无中生有。
色彩与黑白、空间之点线面,作为人类之信息创造,最简便、直接、有效地开启了人类与自然的对应之路。有了黑白,色彩将更灿烂,因为色彩有了标准与坐标;有了点线面,自然更清晰地展示在人类面前,因为一切事物,一切存在,其形式均由点线面构成。有了黑白与点线面,可循艺术才获得能量无限之生命。
颂扬的北大荒版画时代,需要色彩与情感;探索的改革时代,艺术需要的是思考与理性。当杜鸿年之绘画艺术进入改革80年代,其版画依然摒弃色彩而发挥黑白。我们今天难以了解其这种选择之契机,但是,当我们欣赏与解读其大量表现北非,新疆以及海南风情之黑白木刻时,看到了杜鸿年那常人难以逾越的艺术升华,这源于其思维之升华及新艺术理念之诞生,以简洁之形式表现最丰富之内涵;唯有简洁,放能蕴含丰富。
版画源于黑白,发展源于色彩,杜鸿年又将其回归于黑白。这是典型的佛学般若之三段式,是修行感悟之三重境界。杜鸿年完成了艺术般若三境界,其走了一条既普遍而又深刻与自我之艺术历程。初始之版画黑白无奈,色彩抒情,回归黑白是理性。
黑白是理性的,因其本质不仅是综合,更是纯粹与哦宁静的。在杜鸿年版画的色彩时期,其以色彩布景,以景喻情,人物往往在简单而几乎为点缀。但其进入艺术之黑白时期,又反其道而行之,淡化景而着力刻画人物。人物表现需情感内涵,情感则是变化而难测的。其黑白人物版画大都以近镜特写,甚至肖像来刻画。可见,杜鸿年由色彩时期之感情抒发,升华到黑白时期之感情思考。
杜鸿年以刀可出斧痕般粗拙坚硬的线条,面部以黑白凸凹刻画简洁的表情,或者说根本毫无表情,从而表现新疆少女肖像时,其又以中带刚之线条,重点描绘少女明亮的大眼睛,清澈有似乎在注视你的眼神中,看到的不是对未来的憧憬,而是对未来之思考。
黑白是对自然色彩之抽象,黑白也似乎最适宜表现抽象,抽象就是理性,抽象就是思考。晚年之杜鸿年,由早期之抒情转而玩起了似是而非的抽象,可见童心未泯,天真而富于想象的杜鸿年,一生都在追寻时尚,超越自我。
西域之建筑是简洁而富于集合造型,杜鸿年以黑白色块之对比罗列,极其传神地表达了新疆旧民居之风情与精神。仅以黑与白之方形或长方形之不同排列组合,其版画内涵早已超越了对新疆旧民居之刻画。而广泛地传递了自然界的各种关系信息。黑白在此以两种对立元素符号,启示人们对关系之想象与理解,此时之黑白已深入哲学层面,因为一与二,对立与统一是自然界最基本又最复杂之关系。
线是自然科学与艺术对自然形式之抽象,杜鸿年以整幅画面,充满着或斜或正,或平行或交错,或直指天空或似栏杆之各种各种粗?的直线,最鲜明地突出了海南渔港之形象特征。着是线的抽象表达,其意义不在海港本身,杂乱的直线表现出一种?状态。自然界的一切是以序的形式存在,?又是关系与序的高级形式。?状态蕴含着内在的有序性,其表现为连贯呼应,疏密穿插等形式,这种形式耐人寻味而又充满悬念。没有深刻之理性思考,是难以进入如此纷繁之境界。因为自然界的多样化与不均等,大都以?形式展示的。
精彩源于偶然,常规与必然是毫无悬念的。杜鸿年从色彩走向黑白,其转折点应该是偶然灵感内涵。其也可能长期思索未来之路,然而,判断选择在于瞬间,即所谓蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处。同样,万年的杜鸿年不知缘何契机,使其突发玩水墨纸念想。或许是刀刻之刚已久,意在尝试水墨之柔;或许版画程序设计之繁,意在倾心于水墨瞬间洒脱;提到与挥毫之快感是不同的,或许寻求差异及其好奇使然。总之,杜鸿年之水墨也玩的很精彩。
创作作为艺术家之生命运动,无论其以何种创作,其运动之本质内内涵则是延续的,连贯的。杜鸿年无论于版画或水墨,是其艺术思维与理念之反映。即使刀刻或挥毫,在其版画与水墨画两者之间,总时隐时现,若即若离地表现出相互渗透,相互融合之艺术共性。
杜鸿年始终用自我之色彩传递艺术信息,其色彩是唯一,因此色彩是其情感、性格与理念。在版画世界,其用色彩抒情,在水墨世界,其用词色彩探索。从版画到水墨,杜鸿年冷色调之运用频率与量增大,着似乎也隐隐告诉我们,其逐渐由情感趋向理性。而且,其平静与柔和之色彩,进入水墨世界则更淡雅而有浓郁之久人气,更纯净而反映其更天真而更具通信。
当杜鸿年热衷水墨之时,其似乎终于摆脱了传统版画线条之限制而可尽情挥洒,终于从无奈而走进艺术自由,其大胆地舍弃了在传统水墨世界同样重要的线,而一些原本处于陪衬之技法的皴、擦、染、刷等,成为其主要表现手段,从而营造了一种朦胧与清新,淡雅与抒情,自信与潇洒之间的似是而非的艺术氛围。调和与统一成为其始终之主要追求与风格。而且,越来越鲜明,其文人之心与文人气质也越加分明。偶然而其玩一把极度出格之潇洒,大面积的任意涂刷与似乎毫无天目的渲染相结合,获,在传统相及一种抽象之水墨表现,在传统世界里玩起了意想不到的现代时尚,这位性格素雅的文人,始终有一颗好奇的艺术之心。
如果说,杜鸿年在北大荒版画版画时期是抒情的,改革开放后其黑白木刻是理性的,那么,其水墨艺术则是既抒情又理性的,而且,两者渗透融合得如此和谐,不露痕迹。水墨之自然渲晕与挥毫之自由舒畅,使其抒情更自如放松。但是,其又始终将自己之艺术自由理性地控制在一个适度的境界之中,其水墨艺术如潺潺之山泉,既非江河之湍急也无湖面之静止,又如微微之白雪,既非浓云翻滚,也非碧天晴空。其总是安详,理性,执着而又自信地寻在与自己的艺术之中。
杜鸿年是以北大荒版画而名世,其艺术抵此境界原本足以使其融入历史而具有永恒之价值。然而,在其艺术世界里,境界与价值是无限的,其艺术始终在探索与思考之中不断升华,之所以如此,是因为杜鸿年的心灵之中,没有价值,只有纯粹与天真。