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北大荒版画六记 袁耕


发布日期:2016/3/24 点击次数:1486

内容提要:本文撷取北大荒版画发生、发展进程中的若干断面,通过细节的记叙呈现历史的真实,论及北大荒版画的初始平台、命名由来、开山之作、代表人物、经典作品、延续脉络等史实,约略阐释了北大荒版画的时代、地域与文化特征。
关 键 词:黑龙江 北大荒 版画


作为当代中国版画重要学派之一的北大荒版画,在二十世纪下半叶相当长的一个时期里,与四川木刻版画、江苏水印木版画并称“三大流派”,鼎立于我国版画创作领域。人们普遍认为,北大荒版画以其特有的创作道路、语言风格、画家集群、经典作品、理论建树与美学价值,为中国现代创作版画提供了新的参照,注入了新的活力,北大荒版画已被公认为黑龙江著名文化品牌和艺术财富,是黑龙江本土艺术繁荣发展的显著标志;人们也都知道,北大荒版画崛起于自1958年开始的北大荒全面开发建设热潮里,诞生于以解放军复转官兵为主的垦区劳动者和艰苦卓绝的劳动生活中。但对于这样一个已经走过半个多世纪,经典作品雄阔厚重、优秀画家蔚为大观的版画学派而言,其成长历程和具体史实的若干细节,却经常被隐没在大而化之的叙述乃至赞辞里,甚或有些已成“定论”的论说,亦存在某些方面的误读。而真实呈现历史进程中的细微之处,则往往更接近于认知和还原本体意义上的历史真实。
北大荒版画学派的形成,有赖于特定时代氛围、特定生存环境和学派开创者们的艺术理想与创作实践,也在很大程度上得益于可供志同道合者们聚积的平台。而北大荒版画赖以成形、成长的初始平台是《北大荒画报》社。史称北大荒版画“第一代”的主要作者集群,是在垦区宣传部领导的关怀、支持下,由时任《北大荒画报》负责人的张作良召集和汇聚在一起,在此平台上展开“有组织”的学习、探索、互补和创作的。他们中有后来名扬宇内的晁楣、张祯麒、张路、路奇(郝伯义)和以后陆续调入的尹瘦石、徐介城、张钦若、孙承武、贺全安、关剑痕等人。另有部分作者如杜鸿年、刘洛生、徐楞、方元、葛德夫、白仃、阿炎(廖有楷)、吴哲辉、李亿平、杨凯生等在垦区各农场及直属机关从事业余创作,以此构筑了垦区美术尤其是版画创作的人才基础。
在这璨若星云的艺术家集群里,晁楣无疑是其最杰出的代表。立论依据是:1960年11月12日—12月4日,由中国美术家协会、牡丹江农垦局政治部在北京主办的“北大荒美术作品展览”中,共展出30位作者的版画作品132件(139幅),占该展览全部202件作品的65%以上,而晁楣参展作品为15件,超过人均作品数额三倍有余;1961年8月31日—9月15日,由中国美术家协会、牡丹江农垦局联合主办的“牡丹江垦区版画展览”在北京举办,展出作品100余件,晁楣参展作品达20件之多,不但数量远超其他作者,而且其作品中体现出来的对生活本质的理解和对版画语言的把握,都更成熟、更到位。1960年12月1日,中国美术家协会、中国美术研究所、人民美术出版社、《美术》杂志联合召开北大荒美术座谈会,由时任中国美协副主席蔡若虹主持,吴作人、刘开渠、艾中信、王朝闻、李桦、力群、古元、郁风、伍必端、方成等专家及垦区宣传部干部夏威一,作者张作良、晁楣、杜鸿年、刘洛生等参加。会上代表垦区美术工作者发言的,便是时年29岁的晁楣。据此可知,自初创始,就已经奠定了其北大荒版画主将和领军人物的地位。
而张作良的艺术天分极高,从他的经历和作品中,人们不难看出他观察、表现生活的敏锐而开阔的视野,成熟而独到的表达,奔放而深沉的情感思绪和全面而扎实的造型功力。大概是上苍的属意安排或历史的偶然选择,也可能是性格决定的命运,站在那个关乎垦区美术事业成败的关键岗位上的,是他。有人说那是时势造英雄,彼时北大荒呼唤人才,换成“王作良”“李作良”也许都一样,但是历史不能假设——正是张作良而不是别人,与晁楣及其战友们共同缔造了北大荒版画学派的辉煌——所有北大荒版画家的显赫成就,都无法遮蔽他的历史功绩。如果没有他对事业的赤诚与博大的胸襟,或者他稍有一丝嫉贤妒能,作为画报社领导,他不会往自己身边调入其时就已才华丰盈,日后更是成就斐然的那样一批艺术大家,为他们提供了难得的生存条件与施展机遇。若将北大荒版画拟作时代风云中的一艘航船,那么我们不妨将晁楣看作是领航人,决定了航程前进的方向,张作良则是船长,负责航行团队的人员构成、出海的时机,并履行一切应由船长决定的庞杂事务。
且看,1958年9月,张作良与晁楣合作版画《到北大荒去》,由前者执笔画稿、后者刻印,发表于《北大荒文艺》创刊号封面;1959年9月,张作良任北大荒画报编辑部主任,晁楣为副主任。1960年筹办北大荒美术作品省城展与晋京展时,张作良任筹备组长,晁楣任副组长;1962年9月,张作良任中国美术家协会黑龙江分会创作室主任,晁楣为副主任。1966年文革祸起,他们都被剥离创作下放劳动。1975年5月,张作良转调中国美协天津分会,先后任秘书长、副主席。
且看,1986年8月,中国美协版画艺委会和中国版画家协会在黑龙江召开学术研讨会并赴漠河、大兴安岭等地采风写生,当远道而来的张作良与专程迎候的晁楣见面时,二人之间那种久别的思念与重逢的欣喜溢于言表,他们谈及往事时的亲密无间、规划将来时的意气奋发,令我们这些在场者无不动容。时任中国美协书记处书记阚凤岗、董小明,版画家彦涵、牛文、伍必端、赵宗藻、师松龄、李焕民、吴俊发、李忠翔、董克俊、萨因章、马克等,都是张作良这次“回门”的见证人;1988年3月,黑龙江省委宣传部、黑龙江省文联筹组“北大荒版画三十年活动筹备委员会”,晁楣仍然不忘列入张作良的名字;1998年,晁楣主编《黑龙江版画家画库》(黑龙江美术出版社1998—1999),选编并出版15位版画家的专集,首批出版的5种专集中即包含已离开黑龙江20余载的张作良;2004年,已经77岁的张作良沉疴在身,书写困难,仍坚持着给晁楣写信说:“我们为北版开创了事业,在京引起轰动,同老弟分不开。我们起了带动开发白山黑水美术事业的作用。也真真培养了一些有影响的画家……你我对黑龙江美术是有贡献的……我们虽然在工作中会有磕磕碰碰,但基本是完好的”,信末叮嘱“见信一定复信”,落款“老友又是老哥”。晁楣即刻回复,并在信中附诗云:“曾记艰苦岁月,开创‘北版’业绩。感悟大荒魂魄,谱绘军垦传奇。酸辛更有欢乐,战友又加兄弟。往事并不似烟,难脱情牵梦系。久别倍添思念,遥祈贵体安吉。”张作良让家人把此诗挂在病床对面的墙上,以便他躺卧都能看到。2005年6月27日,张作良病逝津门,晁楣写下《北大荒版画创业初期纪事——一张照片引发的回忆》,追记往事,缅怀知己。张作良曾称赞“晁楣的版画,以浓重深厚的多层次油印套色,树立了他的风格,使版画从过去小型黑白木刻和简单的套色走上了大型丰富多彩的套色木刻,开创了版画创作的新天地,在他的影响下,逐渐形成了北大荒版画自己独特的艺术风格和气魄,成为画坛上历久不衰的一枝奇葩”;晁楣则认为,张作良“毅然决然地终止了他的连环画创作专业,凭着他扎实的造型功力,一年后即1961年独立创作的两幅版画作品《排障》和《冰上行》,就被认为是他个人也是北大荒版画的经典之作,由而开始了他的版画艺术生涯”——这是他们彼此间真情实意的相互倾慕与客观评价。
从上述史实可知,张作良与晁楣同为北大荒版画学派的开创者和奠基人,他们对北大荒版画学派的创建及所取得的成就同样功不可没,而前者在人才基础构筑和创作平台搭建方面做出的巨大贡献是无可替代的。那些刻意为之的“到底谁是北大荒版画创始人”之类的论争不仅毫无意义,而且常常是对历史真实所知寥寥的表征;张作良与晁楣在共事中有时难免出现意见不同,但都属共同事业追求过程中的方法之别而非意气之争,那种用“张作良远走天津美协”来“证明”两人关系不睦的传言似是而非,决难动摇他们几十年真挚友情的深厚根基。

相信读者已经注意到,北大荒版画初次面世并引发轰动,起源于1960、1961年连续在北京举办的两次展览,而展览名称为“北大荒美术作品展览”和“牡丹江垦区版画展览”,且都是由牡丹江农垦局与中国美术家协会联合举办,这说明彼时虽已形成了美术界专家和社会大众认可的绘画流派,却还没有一个形象概括并籍以流布的称谓,包括这个画家集群自身、其主管部门牡丹江农垦局、全国美术界的首脑机关中国美术家协会,都还没有意识到这一点。直至1962年5月,人民美术出版社首次从1960、1961年两次垦区晋京美展作品中选编15位作者的42幅版画作品结集出版,命名为《北大荒版画选》,这个响亮的名称便呼应着愈加繁茂、愈加精彩的垦区版画遍布全国,走向世界,并在其后五十余载声誉日隆。如果按公认的1958年6月为北大荒版画的诞生日,那么这个中国版画的新生儿长到4岁才有了自己的名字。在中国文化传统中,名字的字义包括两个方面,一是本意,包含希望、志向、追求、祝福、个性特征及命名者的偏爱,二是名字蕴涵的寓意,即对本意的寄托,“北大荒版画”这一由当时国内最为权威的美术出版机构提炼的、以地域代称与艺术门类名称组合而成的专有名词独具气派,不胫而走,向天下昭告了这个学派的基本属性。又因为展址固定、展期短暂的常规展览,能够临场参观者毕竟有限,远不及一本出版物那样可以广泛流传,让天南海北的人们籍以共享,更何况一部书的读者很可能不止一群人,因此影响力远非一二展事可比。或许当初人美的编辑和负责人仅只命题了一本画集而不是命名一个版画学派,但对于北大荒版画其后的成长壮大乃至闻名遐迩,首部《北大荒版画选》的出版及其命名可谓居功至伟。
如前所述,北大荒版画早期主要作者的规模化集结,起步于《北大荒画报》这一基础平台,这是因为当时的牡丹江垦区隶属军垦系统,尚无画院或美协之类专业机构,画报社名正言顺地成为垦区画家之家。虽然由于多种因素《北大荒画报》仅出版了创刊号便告停刊,但画报社作为垦区美术特别是版画创作平台聚拢了优秀人才、产生了大量作品,提升了北大荒版画作为绘画流派的艺术本体地位。关于画报社时期的创作生活,晁楣记述道:“同时作为办公室、寝室、画室和课堂的画报编辑部的大房间,实际上又像一个群众美术创作活动的招待所和转运站:画报内部同志创作进行到一个阶段,需要补充生活素材了,就三三两两的分头下到基层去。基层作者有时携带草图、成品从四面八方跑来征求意见,当天回不去,就挤在我们的大通铺上安营扎寨。在不足五十平方米的空间里,整天价熙熙攘攘,你来我往,好不热闹。”在这里,画报社没有一般编辑部内的常见景象,却俨然是画家集散地和创作大本营。
饶有意味的是,黑龙江地域与现代创作版画的结识,是缘于更早时期的一份画报——《东北画报》。1945年11月始,延安鲁迅艺术文学院的部分师生挺进东北,另有部分师生随《东北画报》社(原《冀热辽画报》)北上,社址由河北蓟县先后迁至沈阳、本溪、通化、佳木斯、哈尔滨等地。从延安和其它解放区到东北的美术工作者有华君武、张望、古元、夏风、王大化、沃渣、刘迅、黄山定、王曼硕、朱丹、张仃、施展、安林、苏晖、赵域、洪藏、丁达明、黄铸夫等。随着他们的到来,黑龙江地域成为中国新兴木刻版画的活跃地区。1946年5月,迁到齐齐哈尔的“鲁艺”(曾先后迁至齐齐哈尔、佳木斯、哈尔滨,沈阳,曾更名为东北鲁迅文艺学院),在齐市举办了“陕甘宁解放区美展”,共展出美术作品100余件,其中包括木刻、年画和剪纸。同月,《东北画报》社由吉林通化迁至黑龙江佳木斯市郊,并在佳木斯举办“解放区摄影、木版展览”,展出了老解放区木刻家江丰、古元、彦涵、沃渣、胡一川、力群等人的黑白木刻和部分摄影作品。1947年4月,《东北画报》社部和编辑部迁至哈尔滨(留印刷厂在佳木斯)。1948年5月,时任鲁艺美术系创作组长的版画家古元从华北解放区转赴东北解放区,后任《东北画报》美术记者,创作了许多反映解放区崭新面貌的木刻作品。那时画报社的美术工作者还有沃渣、王曼硕、古元、张汀、安林、施展等,特邀美术撰稿人华君武、张望。《东北画报》自1945年12月在本溪出版特辑创刊号刊发、介绍“延安木刻展览会”的作品,1947年在哈尔滨改版,至1949年3月迁沈阳前,先后出刊46期,坚持不懈地在画报上介绍老解放区木刻作品。除在哈尔滨、佳木斯等地举办木刻展览,还出版了《古元木刻选集》、《解放区木刻选》、《木刻选集》、《彦涵木刻选集》等多部版画专辑。同时期的《合江日报》、《松江农民报》等报刊也不断发表木刻插图和木刻连环画作品,如古元创作的10幅木刻插图《七斗王把头》等。到1949年新中国成立时,木刻版画与木版年画、木刻连环画等,在黑龙江地域已成为具有广泛群众认知基础的美术样式与文化载体。
历史有时惊人相似,正是《东北画报》和《北大荒画报》这两家画报分别汇聚了最优秀的作者,以画报社为依托从事版画创作并在刊物上推介版画艺术并举办版画展览、出版版画作品集,为以后黑龙江地域版画的蓬勃兴起设定了文化前提和成长基因。其后,又因人民美术出版社的《北大荒版画选》而使垦区版画得名并迅速传播,此种现象难道都是巧合?仅从传媒功能的角度看,对今天也应该是有益的启迪罢。

北大荒版画瓜瓞延绵,传世之作不绝于缕,无论学界治史还是拥趸探奇,都不免寻根溯源,考辩其初始状貌。但时至今日许多人仍不甚清楚,北大荒版画的开山之作,其实是晁楣创作于1958年6月间的《荒原春夜》。而被众多论者、读者认作北大荒版画首作的《第一道脚印》则是晁楣到北大荒垦区之后的第十几件作品了,彼时垦区其他作者的创作也已呈欣荣勃发之势。人美社首次出版的《北大荒版画选》不惟选用《第一道脚印》作为画集封面,还在序言中指出“作者晁楣同志就是踏出第一道脚印的人”。笔者揣度,或许是画题里的“第一”,或许因作品表现的“踏勘”是规划建点、开垦生产之前的首要环节,抑或是画面上朔风呼啸的雪岭与艰难前行的足迹、冷峻峭拔的氛围与炯然升腾的火光令人印象至深、难于忘怀,因以望“图”生义也就不足为怪,然而普通受众的误读无伤大雅,一俟学者将其写入史论,就有勘误的必要了。
《荒原春夜》(套色木刻/25×46㎝/1958)是晁楣初到垦区的第一件版画作品,其构思源自当年发生的真实故事。画面近景最抢眼的主角是盘踞在荒原上的两只黑熊,实则通过机车的轰鸣、车灯的光芒和黑熊惊恐、无奈的姿态,表现了垦荒者的无畏和亘古荒原的苏醒,从而赋予黑土地以新的生命内涵与存在价值。这件作品从当年4月开始构思并起稿刻制,至6月24日印出第一张色样。须知晁楣于1958年报名参加军垦,从哈尔滨军事工程学院宣传部转业后于3月6日到达密山铁道兵农垦局,原本被分配去牡丹江军马场,但他们坚持要去垦荒生产第一线并被重新调整到雁窝岛即八五三农场。当时在铁道兵农垦区流传着“吃大米到密山(密山农场),讲住房到永安(永安农场),找对象到青年(青年农场),艰苦奋斗八五三(八五三农场)”的“民谣”,其艰苦程度可以想见,而晁楣他们的任务是创建和开发一个新的分场。经过艰巨行程他们3月11日抵达待建的五分场选址——杨树茂密、积雪覆盖的一片山坡下,随即开始搭马架、割草、踏荒、背稻种等繁重劳动。通常意义上从事业余创作可利用的时间叫做忙里偷闲,而晁楣边劳动边观察边构思边创作,可称忙上加忙;他主动争取到最艰苦的垦荒一线本就是自找苦吃,而重体力劳动的同时还要艺术再现垦荒生活,当然更是苦上加苦。我们从中可以窥见:晁楣放弃城市安稳生活主动加入开发北大荒的洪流,除积极响应党的号召以外,似乎也预感到只有身处生产实践和艰苦的垦荒生活中,才能把握时代的脉搏、探求艺术创作的真谛。此前晁楣已创作十余件套色木刻作品,大部分题材也是取自生活,但自《荒原春夜》起,画面描绘的场景与作品映射的胸怀都豁然开朗,表现生活的深度和寄托于作品的情感明显增强,内因皆由北大荒神奇的魔力所致。这件作品是北大荒版画的源头,亦是北大荒版画经典代表之一。
《第一道脚印》(套色木刻/30×36㎝/1960)。荒原漫漫,覆盖着皑皑积雪;天地茫茫,呼啸着凛凛朔风;晨光熹微,映照着踏荒者艰难跋涉的英姿;他们身后,留下一串坚实的足迹;寒气四塞中,跳动着一抹耀眼的光芒——为解乏、驱寒而点燃香烟的火光照亮了垦荒者坚毅淳朴的脸庞,更燃起北大荒人对未来的向往和希望!因为作者“参加过荒地踏勘组,在冰海雪原里熬过不少个夜晚”,“在荒地踏查工作中,经常睡在雪地里,早晨起来,军大衣就冻在地上了”,“看到我们在白皑皑的雪地上那一行行曲折交错的脚印”并由此生发作品的构思、构图与情节安排,所以画面上凝滞的云朵、孤寂的草棵、被风吹卷的测量旗和兜起的衣角等细节,便都显示出真实的力度。力群曾评价:“《第一道脚印》是一幅激动人心的木刻,它描绘了转业军人进军‘北大荒’初探荒原的情景。有限的画面表现了生活的广阔境界,给人以丰富的联想……作者在前景上安排了两个人正在点火抽烟的情节。其中的一个人手里还拿着临时捡到的一根手杖,这些情节的描绘大大丰富了作品的内容,令人想到他们长途跋涉的疲劳和吸烟后的再接再厉”;王朝闻认为:“晁楣那幅战斗序曲似的版画《第一道脚印》,场面本身并不十分宏伟,人物也不十分拥挤,境界却并不狭窄。它描写了那些受革命愿望所鼓舞,开始向冰雪封锁着的荒原进军的劳动者和风雪搏斗的英姿,表现了他们征服荒原的顽强的意志,而且预示即将到来的更加热烈的战斗生活”。有一个典型事例可以佐证《第一道脚印》的精神含量:当一些早已在各种出版物中熟读这件作品的观众、画家、评论家有机会目睹原作时,都怀疑自己是否看错——这就是那幅风靡海内、屡获好评的大作?的确,这件作品的原作尺幅仅为30×36cm,在版画尺度越做越大、唯恐不能震慑观众的当下几乎可称方寸之作,然而《第一道脚印》就是这样以一串看似微不足道的脚印,一点转瞬即灭的火光,纠正了“巨作”与“巨幅”间的混淆与错觉。尽管与晁楣后来的大量作品相比,《第一道脚印》或许不及《黑土草原》的语言含蓄,不及《春醒》的视角独具,不及《北方九月》的色彩绚丽,不及《春回大地》的构图大气,但一如力群所言:“《第一道脚印》在艺术上还远不如他创作的《黑土草原》和《北方九月》成熟,但从历史的观点来评价,它在当时仍然是难得的好作品。”晁楣在《垦荒伟业与人生之旅》一文中,以动情的笔墨抒写他内心深处对北大荒的缱绻之恋:“岁月如流,不觉竟臻花甲之年,每每忆起50年代末期荒地创业的生活往事,仍然使我激动不已,那是因为我曾为之奉献了宝贵的青春年华。应该庆幸,当时我坚定地选择了美术创作的业余爱好,使那段艰难而又充满生气的人生经历和深切感悟,能够在我的一些作品中滞留。在这些作品中,我珍惜并偏爱套色木刻《第一道脚印》,正是因为它比较真实地概括了我对那段生活贴心的感受和美好的憧憬。”
我们看到,《荒原春夜》通过被垦荒者的壮举惊呆的黑熊,间接地展露出一场伟业发轫时的宏大气魄。如同彼时的荒原、黑熊都对北大荒的大规模开发感到陌生与惊奇一样,初到垦区的晁楣正处于兴奋期,耳闻目睹的新鲜场面、新鲜事物,都是他的创作题材与构思灵感。而1960年时晁楣已调入画报社,但1958年踏查荒原时的切身经历与深刻感悟让他心潮难平,于是有了《第一道脚印》的启迪和刻画。这件作品于3月完成,9月晁楣就接到鲁迅美术学院特批其为本科生的免试入学报到通知,几经考虑后,他决定放弃这一机会。在距此四年前的1956年7月,晁楣曾报考中央美术学院而未被录取,但此时,立足黑土的热望遏止了专业深造的渴望。到1977年7月—1978年3月,晁楣应邀赴中央美院讲学并辅导版画系毕业班创作实习,带领同学们赴小兴安岭体验生活,又于1979年5月—8月带领中央美院版画系二、三年级学生深入北大荒垦区农场和完达山林区写生,这批当年学子中就有吴长江等著名艺术家。此间文化部发函商调晁楣到中央美术学院任教而黑龙江省未能放行。晁楣几度与美术院校擦肩而过,未接受过系统的科班教育,然而他凭籍过人的天赋、勤勉的自学和黑土地的滋养而登上了版画艺术之巅。

1959年初,大跃进恶果初显,广袤丰饶的北大荒垦区也和全国一起进入“三年困难”时期,在那个艰难的岁月里,北大荒版画家们的心态决定了他们的创作路径和审美取向。以晁楣在这一年的两件重要作品《麦海》(套色木刻/27×49㎝/1959)《金色的海洋》(套色木刻/51×85㎝/1959)为例:这里的“麦海”、“海洋”不是夸张的想象,而是垦区生活真实的呈现,除了北大荒垦区动辄以若干公顷为单位计算的大片麦田,其他地域大概只见麦浪而鲜见麦海。北大荒的机械化程度全国居首,联合收割机(当时以英语音译“康拜因”称之)在起伏的麦海中行进,远望近观,都极像破浪驶来的威武航船。秋风飒飒,机声隆隆,数辆“康拜因”往复行驶,车顶上红旗猎猎,车身旁麦浪翻卷,这壮观的丰收景象怎能不让劳动者兼艺术家怦然心动,刹那间涌起驾驭自然、驾驭人生的一腔豪情?这两件作品表现的是北大荒垦区麦收时节常见的场景,却充满诗情画意,寄托了作者的审美理想,承载着对艰苦劳动的浪漫讴歌。这两件作品的标志性意义,还在于进一步强化了套色木刻中套色版的造型功能,尝试摆脱传统上以黑色“主版”为主要造型手段的程式化窠臼,迈出的步伐更大也更充满自信;刀法的组织与运用更加明确,色彩归纳也开始不完全受制于自然色的束缚。晁楣的这种价值判断和语言风格影响、带动了众多作者的探索,逐渐形成了北大荒版画的整体风格,在“木刻以黑白为正宗”的语境下,注重版画的色彩造型功能甚至敢于以色彩为主造型,成为北大荒版画艺术风格的语言特征之一。
仅靠诗情画意显然不能充饥。对这个时期画报社的生活,张作良的回忆十分生动:郝伯义的脸盆经常一物多用,曾在“困难时期”烹制出许多令人难忘的美味。那时画报社的同志除了紧张创作外,每周还要到附近的田地里劳动两天,定量的粮食当然填不饱辘辘饥肠。郝伯义就到田野里捡些被遗弃的苞米棒子、土豆,掏田鼠洞里的大豆,到小河沟里捉鱼、摸泥鳅,只要是可吃的东西都带回来。每天晚饭(每人两碗苞米面稀饭)后,郝伯义就在画报社门外架上两个大脸盆,上下一扣——开煮!习惯成自然,大家都跟着沾光,这就成了加班创作的夜宵,因为天天如此,画报社也被农垦局的同事们艳羡的戏称为“扑不灭的火焰”(1956年长春电影制片厂摄制的抗战题材故事片片名)。一次,到乌苏里江深入生活的张作良带回几条大马哈鱼,这难得的美食让大家兴奋异常。张作良又特意邀来一众“右派”:诗人聂绀弩、电影艺术家李景波、漫画家丁聪和文艺理论家王观泉等来“嘬”一顿。自然又是郝伯义“主灶”,用他那大脸盆炖出了香喷喷的马哈鱼。众人大碗喝酒,大口吃鱼,大谈艺术,大讲笑话,一时间气氛热烈,酣畅淋漓。李景波1932年在北平北华美专国画系时曾与著名画家张仃同班,后因参演话剧《雷雨》而改行,此时他用东北方言“干啥(音ha)”串联起来讲了个笑话,逗得大家前仰后合。平日沉默寡言的聂绀弩此刻也兴奋起来,讲得饶有兴致。待他从笑话里回过神来,才发现两个装鱼的大脸盆已经见底,于是边念叨“多乎哉不多也”边赶紧下箸,惹得众人又一阵爆笑。酒后的聂绀弩赋诗一首,就此记云:“口中淡出鸟来无?寒夜壶浆马哈鱼。旨酒能尝斯醉矣,佳鱼信美况馋乎!早知画报人慷慨,加以荒原境特殊。君但重干一杯酒,我将全扫此盘余。画报社鱼酒之会赠张作良”。在今天的人们看来,遍地“麦海”铺就了“金色的海洋”,喜获丰收的劳动者却填不饱肚子,艺术家们无奈之下也只有苦中作乐聊以自慰,几乎都是难以想象的事情。有人便据此认为北大荒版画不过是涂脂抹粉的“歌德”之作,没有很高的传世价值。但是,歌颂与暴露同为艺术的基本功能,就鲁迅开启的中国新兴版画运动而言,其在国统区的作用是以暴露为主,在解放区特别是新中国成立后则以歌颂为轴,这是特定历史情境使然。北大荒版画家们发现的生活本质真实而非虚假,他们的创作动机真诚而非矫饰,他们对苦难并非视而不见,而是内心信念更为强大,选择的人生态度和价值取向更为积极,虽然个人的生存年代无从选择,但于暗夜里看到光亮与希望者方为真豪杰,在苦难中保有乐观和尊严者才是伟丈夫!所以,他们的作品既洋溢着浓烈的时代气息,也饱含着深厚的人文关怀,这是北大荒版画强劲感染力的人本之源,也应该是对其传承价值的客观标准。

1962年9月,北大荒版画创作集群中的骨干作者张作良、晁楣、张祯麒、杜鸿年、张路、刘洛生、王观泉等7人先后调入黑龙江省出版部门,继而转入中国美术家协会黑龙江分会创作室,年底黑龙江省美术馆成立,即为黑龙江省美协、美术馆创作室。这是黑龙江历史上首家也是当时全省唯一专业美术创作机构,创作员中版画8人、国画4人、油画1人、连环画1人——包括创作室主任张作良、副主任晁楣两位负责人在内的版画家占据了黑龙江省专业创作队伍的大多数。这一时期,除在垦区坚持创作的一批版画作者外,又有省城哈尔滨和全省各地市的一文、甘露(韩承霖)、玉琨、袁双印、乐锋,刘振铎,李亚丹,杨力,竞时(回耽),宋坚、张若一、李士学等杰出画家进入版画创作领域。今日回眸,人们亦不能不感叹北大荒版画学派的人才济济与生机勃勃,北大荒版画的创作传统、黑龙江版画大省的根基和潜力全面生成。
自那时起,就有北大荒版画晁(楣)、张(祯麒)、杜(鸿年)“三巨头”之说。约在1986年前后,笔者与黑龙江艺术评论家张秋萤在讨论中认为,就个体作用及其与画派的关联程度评断,确切的概括应该是“四巨头”即:晁(楣)、张(作良)、张(祯麒)、杜(鸿年),其后“四巨头说”逐渐定型。之所以将第一代北大荒版画代表人物作如是归纳,并不是因为其他版画家及作品不够精彩,(相反,对与他们同期的画家及作品,人们常用的形容词汇是“争奇斗艳”“异彩纷呈”),而是因为他们四位的艺术实践超群、创作成果丰硕,最集中、最富代表性地体现了北大荒版画独具的属性特征。现以笔者所知所感,简要介绍如下:
晁楣,1931年生,山东菏泽人。1949年在南京读书时考入第二野战军军政大学,1952年任哈尔滨军事工程学院宣传部助理员。1958年转业参加北大荒军垦建设并致力于版画创作。1962年任中国美协黑龙江分会、黑龙江省美术馆专业创作员。曾任中国美术家协会理事、中国版画家协会副主席,黑龙江省文联副主席、省美协主席、省美术馆馆长、省版画院院长。现为中国国家画院顾问、院务委员和国家画院版画院研究员,黑龙江省文史馆馆员,首批国务院特殊津贴获得者。一级美术师。
晁楣的代表性作品多、所获奖项和荣誉多、担任的学术职务多、收藏记录和出版著述多,限于篇幅不作赘述。我们只须了解,晁楣作品《松谷》所获的第六届全国美展金质奖,至今仍保持着黑龙江地域版画作品获全国美展唯一金奖的记录;其2006年获颁国家造型(表演)艺术成就奖,是东北地区首位获此荣誉的画家(该届造型艺术成就奖获得者为冯法祀、朱乃正、吕厚民、阳太阳、沈鹏、金维诺、段文杰、钱绍武、晁楣、常沙娜、黄永玉、崔子范、程十发、靳尚谊,表演艺术成就奖获得者为于是之、方掬芬、白淑湘、陈伯华、赵燕侠、谭元寿),足以证明北大荒版画的文化魅力与晁楣的艺术影响力。因此华君武先生称晁楣为北大荒版画的“主将”,彦涵先生认为“晁楣是北大荒版画的代表”,刘曦林先生评价“以他(指晁楣,引者注)为核心的北大荒画派崛起于中国北方,同四川版画、江苏木刻水印等地方画派一起,构成了新兴版画在当代四面开花的繁盛局面”,李松先生则说“他(指晁楣,引者注)的艺术成就,成为北大荒地域性文化的一个突出代表,以此而立足于当代美术史”,齐凤阁先生盛赞“晁楣是北大荒版画的一面旗帜,是北大荒版画最优秀的代表,在学识修养方面,在作品质量方面,没有谁能达到他那样的高度”,郝伯义先生认为“北大荒版画家业绩卓著的当属晁楣。他出类拔萃的艺术才华,独树一帜的作品风貌享誉我国画坛。拓展于大荒泥土的几代版画家,无不直接、间接地受到他的影响,随着荒原的垦拓而成长,并发展成为以套色木刻为主要特色的北大荒版画创作群体”。如许评价至今历历在目、言犹在耳,是经得起实践检验的历史判断。
北大荒版画明显有异于国内外其他地域版画的主要特征,是基于生活实践、生产实践的文化思考与艺术实践所铸就的时代特征、地域特征和语言风格特征,其所映射的,是蕴涵于作品之中的黑土气息、大荒气派与时代精神。北大荒版画与劳动生活的密切关联及创作方式、注重色彩造型的形式法则,都在晁楣作品中得到充分体现。例如晁楣的《杏园》《春来天山》《萨里木湖》《北方九月》(1963)《八月风云》(1964)《朝阳》(1965)等作品,都大幅降低了黑色“主版”的统治作用;到《装不尽运不完》《红装素裹》(1975)《森林你早》《玉树银花》(1979)《新居》(1981)《松谷》(1984)《金风》(1985)《绿风》(2004)等作品,画面上有时居然不着一“墨”,使色彩造型的运用成为领驭北大荒版画语言风格的重要符号特征。反观《黑土草原》(1960)《草原夜色》(1963)《晚会》(1978)《春醒》《长河行》(1979)《云与影》(1986)《残阳》(1989)《风雨行》(1995)《北国春潮》(1996)等作品,又都因采用了大面积的黑色块面而使画作震撼人心,说明其已摒弃传统的“主版”概念,以谁为“主”,完全依据具体作品特定的立意、主题、意象表达和造型需求而定。还有必要论及的,是晁楣作品对北大荒版画风格的另一影响——精当的“留白”,对此,晁楣有着基于大量实践的独到见解:“白色在版画色彩中也是至关重要的。中国画讲究留白:有时是大片的白纸,它是构图的重要组成部分;西方人最珍惜用白,达·芬奇说一幅画中最白的地方要像宝石那样可贵”,“有时画面上大片的白纸就是无限的空间、开阔的原野、浩瀚的江海、深邃的天空,任其变幻;画面上小块留白有如寒夜的灯光、黎明的曙光、心灵的天窗,教人豁然开朗,精神振奋”。孙美兰注意到晁楣“对留白进行过许多专门研究”,并采集经典例证以支持自己的论点:“《长河行》中水面的反光;《鹿泉》中垂挂的汩汩山泉;《鹤乡》中丹顶鹤的白羽,都以巧妙的小块‘留白’,加强美感和宁静深远的诗意,使欣赏者视觉感受的审美余韵,久久不绝,深沉难忘”。
张作良(1927—2005),山东莱西人。1944年17岁时入山东抗日军政大学,1946年任华东野战军战地记者,1950年随中国人民志愿军赴朝参战,1952年任《解放军画报》美术编辑,1958年转业到北大荒垦区并任《北大荒画报》社负责人,1962年后历任中国美协黑龙江分会创作室主任、美协副秘书长、美术馆副馆长,1975年调任中国美协天津分会秘书长、副主席,生前是中国美协理事、版画艺委会副主任。正是由于他1958年依托北大荒画报社所作的努力,拉开了北大荒版画宏图大展的序幕;1960年、1961年由他牵头负责筹备,在北京成功举办的“北大荒美术作品展览”、“牡丹江垦区版画展览”,形成了宣传北大荒的热潮;1976年后由他辅导和培育的塘沽、汉沽版画创作群体,在全国美术界产生很大影响。张作良是一位出色的组织者和领导者,也是极富才华的优秀艺术家,主要代表作品有《排障》《冰上行》《接亲》《月下》《赤壁》等。张作良为人诚朴率真,办事讲求公平,因而富于鼓动力和号召力,我们许多人视其为前辈而执弟子礼,他却在与年轻人交往时或抚肩拍背或贴耳传音,通过弥合辈分的差距而使相互间的感情得以升华。他离世已近十载,而他用浓重的莱西口音(如将“别”发音成“拜”,将“知道”发音成“指兜”)寄托于后来者的殷殷希望还时时萦绕耳际。
张祯麒,1934年生,海南海口人。1951年参军,1958年从海军南海舰队政治部转业到北大荒垦区,1962年后任中国美协黑龙江分会、黑龙江省美术馆创作室创作员,黑龙江版画会副会长、黑龙江省版画院副院长。主要代表作品有《烧荒》《牧归》《塔里木河暮歌》《打麦场上》《荒地通信员》《艳秋出猎图》《两个黑人妇女》《寒林》等。张祯麒恬淡、内敛、温厚的外表下深藏着满腹才学与才情,不独艺术功底丰厚、风格独树一帜、创作成果卓著,且学养完粹、识见超群,若激扬文字,必才思敏捷,文采斐然。1970年代初郝伯义主持兵团美术学习班(后为版画创作班),被选拔参加集中创作的中央美院附中学生和京、津、沪等地知青中的美术爱好者,此前基本未接触过版画创作。郝伯义将第一代北大荒版画家们的原作张挂起来供大家观摩学习,其中张祯麒的《牧归》非常引人瞩目,从知青版画初期作品的构图、造型、色调甚至草原的刻制刀法中,都可以看到他的影响。而读过张祯麒散文《奇人刘洛生》的朋友,都会为他惟肖惟妙、写形传神的深厚功力感触良多,更为当年他这位“海军上士”与刘洛生那位“空军上尉”的真挚友谊感动不已。
杜鸿年(1928—1998),安徽阜阳人。1949年入南京华东军政大学,1958年转业到北大荒垦区,1962年任中国美协黑龙江分会、黑龙江省美术馆创作室创作员,1989年调任海口市画院副院长。晁楣评价其为“北大荒版画开创时期的重要骨干、闯将”,认为他的作品“在浑厚中透露出明丽,在淳朴中孕育着神巧”,“《林溪》、《雨后》、《春晓》、《大兴安岭之夏》……这些作品让人们看到的不仅是山林的幽深,艳秋的斑斓,寒松的肃穆,而似乎更能从中领悟到自然的律动,生命的欢跃,人格精神的博大”,认为他令人陶醉的秋冬季节白桦树林的形象“是画家刻意塑造的富有个性特征的艺术符号,在相当长的一段岁月杜鸿年版画中风姿绰约的白桦树,俨然北大荒版画中一道独特亮丽的风景”。其主要代表作品还有《林中》《春的喧闹》《山林之歌》《古都长河》《山簏牧归》以及获得第十二届全国版画展金奖的《港》等。笔者对杜鸿年最深切的记忆,莫过于他勤奋、刻苦、坚毅、执着的品格。对于木刻刀法的运用,他不断试验、比对,遍寻所有可能产生不同效果的“他途”——各种口径的三角、圆口、方口、斜口、平铲、排刀,各种传统的或当时所见不多的刀法如切、覆、浅、摇、旋等等,都要逐一验证反复斟酌。他1983、1986年两次出访阿尔及利亚并举办“杜鸿年的艺术”版画、彩墨作品展前后便格外痴迷于摇刀,案头常常堆满了呈现不同结体、肌理、疏密、节奏的“试验品”,我曾问其摇刀是否最能表现非洲的沙漠、古堡、骆驼,他反问这种技法运用是否成功?得到肯定的答案他扬起下颏笑了,一如他谈起阿国文联主席称他长得像自己父亲时的那种笑:皱纹舒展,满脸得意中夹着些许腼腆——愿他的笑靥伴随他的作品,永驻人间。

代表北大荒版画发展走向与风格特征的“四巨头”之外,我们不能不论及郝伯义——他与晁楣、张作良一样,都是身兼组织者重任的杰出艺术家,他们在组织和领导方面发挥的作用对北大荒版画的发展是不可或缺的。在我看来,北大荒版画不同阶段的引领者晁楣、张作良、郝伯义都是“超人”,他们在为别人、为整体投入海量时间、精力的同时,还以自己高产、高质的作品为大家提供着版画创作的“范本”。
郝伯义,1938年生,山东牟平人。1958年随部队到北大荒垦区, 是北大荒版画“第一代”中最年轻的画家,曾进修于鲁迅美术学院。1970年任黑龙江生产建设兵团政治部宣传处美术干事,1977年后任黑龙江省农场总局文化中心美术创作室主任。曾担任中国美协理事、中国版画家协会常务理事,黑龙江省美协副主席,省版画院副院长,北大荒文联副主席、北大荒美协主席,一级美术师。代表作品有《惊扰》《晨钟》《鹤恋三江》《乡情》《故乡夜》《翔》《乌苏倩秋》《悠悠原野》《雪梦》《深谷晴雪》《乌苏里江畔》《白桦初雪》《乡野》《泽水幽幽》等。
史无前例的大革文化命运动使“四巨头”的引领作用中断,北大荒版画进入冰河期。此时郝伯义在垦区(时称黑龙江生产建设兵团)带领美术知青(包括当今广为人知的冯远、韩书力、沈嘉蔚、刘宇廉、李斌、陈宜明、尤劲东、刘孔喜、赵晓沫、王美芳、王兰、赵国经、周国斌等优秀艺术家)办起了美术学习班,创作出大量版画、油画、国画作品; 1970年代初至1990年代中期的20余年间,他不避艰辛、诚恳勤勉、创新进取、注重实效、谦虚谨慎、甘于奉献,投入了大量的心血,发挥了决定性作用,培养出许多在当今国内外画坛颇有建树的美术人才,使北大荒垦区版画创作呈现新的风貌,其个人艺术创作也获得了很高的成就。特别是1980年代后他扶植起一批批青年版画家,开创了以水印套色木刻为主要样式的“北大荒风情版画”。在垦区期间,郝伯义先后举办以版画为主的创作学习班23期,培训业余版画作者(其中很多人日后成为专业画家)800余人次,创作版画作品千余幅;获省级以上奖项52个,国际艺术交流奖杯2座;举办“乌苏里江行——北大荒风情版画展览”(1988年中国美术馆)等展览17次,境外展览2次,出版画集18种。
虽然多年来郝伯义坚称自己不是北大荒版画开创者,但被称作北大荒版画“第二代”(以城市知青为主)、“第三代”(以部分知青和复转军人后代为主)的画家,都是在他的扶持或引导下跨入艺术殿堂的,他成功地接续了北大荒版画的成长之路,伟绩丰功有目共睹。2007年7月5日,《一代青春·郝伯义墨彩图展》在中华世纪坛开幕,展出他创作的北大荒知青题材的墨彩系列作品122件和他不同时期的版画代表作品30余件。相隔三十余载,已功成名就的数十位当年美术班知青专程从国内外赶到北京,再次相聚在他们亦师亦友的“老郝”(郝伯义主持兵团美术班时甫过“而立”,尚未婚娶,但因比所有知青年长,故得此尊称)周围,共襄他的画展和七十寿诞。抚今追昔,在座者有一个强烈的共识:忽略郝伯义的作用,北大荒版画纪年便有被“腰斩”之虞。
从郝伯义1980年代后组织、指导的版画班中脱颖而出的优秀版画家很多,其中的佼佼者首推文化品位出众、艺术格调优雅的周胜华。
周胜华(1948—2000),祖籍河北玉田,生于哈尔滨。1968年到黑龙江生产建设兵团一师一团,后调任浩良河化肥厂工会美工;1983年进修于中央美院版画系;1988年调任黑龙江省版画院专业创作员;1991年毕业于哈尔滨师范大学美术系。生前曾任黑龙江省版画院秘书长、副院长,内蒙古美术家协会副主席。中国美协会员、中国版画家协会常务理事,享受国务院政府特殊津贴。一级美术师。代表作品有《暖冬》《霜降》《秋水》《叠玉·北方》《冷川寂寥》《霜重冷川》等。晁楣在为其画集所作序言中评价其为“当代卓有成就的中年版画家”,认为其“以风景为主体的北方风情版画”“在素雅中蕴品味,于恬淡中见新奇。有散文诗的境界和轻音乐的风韵”。1990年其作品《秋水》获第十届全国版画展览金奖,该届版画展评委会主任李焕民先生曾在《美术》杂志刊文,对其作品给予高度褒奖。若非天不假年,“大华”必为版画大家矣。
从垦区版画创作群体中走出的著名画家还有张喜良、张朝阳、陈玉平、于承佑、张洪驯、郑子江、陈龙、刘春杰、蒙希平、陈彦龙、杨渝光、刘长宏等人,他们的作品风格较早期北大荒版画更为多元,都在当今中国版画大舞台上占有一席之地,还有不少人走上了美术馆长、版画院长、国家画院版画院研究员、大学教授、创作群体带头人等岗位。同道中对群体化的创作模式颇有微词,认为容易僵化思维、固化风格,不利于艺术创新与多元化发展,因此已经过时,应该扬弃。对此,我建议列位参看晁楣的有关回忆:1960年创作《黑土草原》时,大家对画稿品头论足,张钦若建议在浅色天空与深色大地之间添加中间色的云,以达到天地间的和谐过渡,这令晁楣茅塞顿开,欣然采纳,并在天空的深浅色衔接处巧妙留白,使之与机车的受光面相呼应。修改后的画面于静谧中隐现生活的脉动,形式感觉更趋完美。当时群体中的每幅草图都须经过这样的“流程”,十多年后郝伯义主持兵团美术班时亦承继了这个模式,而且美术班的知青们与当年北大荒画报社时期的前辈们一样睡大通铺吃大食堂,你帮我改草图我助你磨刻刀(区别处可能在于“偷看”经典或画模特时须有人轮岗放哨),相互间关系密切交流频繁,谁有了新主意好办法都互不隐晦直言相告。晁楣曾指出群体创作的优势:“按照当前强调个人主体意识的理论,可能认为这种做法不足为训,但实践证明,彼时彼地,对于大部分没有经过专门训练的初学者来说,这是培养创作队伍,提高创作质量最为行之有效的途径。”1998年,笔者曾在《北大荒人的歌——北大荒版画四十年礼赞》中写道:“雪岭,马架,篝火,朝霞,轰鸣的机车,苏醒的荒原令人心驰神往;蓝天,绿野,黑土,白桦,金黄的麦浪,火红的高粱让人满目生辉。”这是对北大荒版画经典作品的概括描述,也是对垦区大地和垦荒生活的形象写照。正是因为有北大荒精神的感召、画家们理想信念的支撑和集群式创作的浸润,北大荒版画作品的构图与色彩、物象与意象,方能浩然鼓荡着甘醇浓郁的生活气息,慨然凝聚着激情燃烧的生命能量。但身处同样的自然、生活与人文环境中的青年作者们虽不乏生活积淀与艺术激情,如若单靠自己的孤立思考和习练,却需要走过漫长的摸索之途,才有可能增进认知、提炼、表现生活的水平和能力,而且业余作者平日各司本职,只有进入集群创作阶段才能保证相对稳定的创作时间与状态,因此从北大荒版画初创时期传承下来的群体创作方式,有利于带动更多人群的参与和相互激励,鼓舞后进者的勇气和信心,加速其从丑小鸭到白天鹅的转变进程。
自1958年北大荒版画崛起至今的50余年间,参与北大荒版画(或称黑龙江地域版画)创作者近千人,参加历届全国美展、全国版画展及国内外大型展览的代表性作品近3,000件(计入“代表性作品”的标准为作品参展规格、次数及媒体发表、评价指标),各类媒体刊发作品、专题及相关评论逾万件(次)。令人欣喜的是,依托黑龙江省版画院、北大荒版画院、阿城版画院、大庆版画院、鸡西版画院、大兴安岭版画院等创作机构以及哈尔滨师范大学、佳木斯大学等高校版画系或版画专业的创作格局,大批青年作者的创作实力持续提升,优秀作品不断涌现,进一步巩固和拓展了以北大荒版画为母体的黑龙江版画的资源布局、本体形态、综合实力与社会影响。大道康庄,锦绣可期。

载《中国国家美术》2014—01辑